(Ini merupakan tugasku untuk Kajian Film Kontemporer semester ini. )
Dalam ilmu antropologi, ras dikenal sebagai pembedaan/pengelompokan manusia berdasarkan ciri-ciri fisik. Pembedaan itu menyangkut aspek kualitatif seperti warna kulit, bentuk, warna rambut dan sebagainya, sementara ciri kuantitatif menyangkut berat badan, index cephalus (ukuran kepala), dan sebagainya. Sejak lama, pengelompokan ciri fisik ini telah mengakibatkan persoalan yang sangat panjang, melibatkan pertumpahan darah dan pertarungan antar-ideologi besar yang bertahan hingga sekarang.
Ciri-ciri fisik yang melekat pada ras tertentu telah digunakan untuk mengukur dan menilai perkembangan dan kemajuan peradaban ras itu.
Kasus NAZI dengan Hitlernya merupakan satu contoh di mana pencirian secara fisik pada kelompok tertentu digunakan untuk menghancurkan kelompok lain yang dianggap berbahaya dan lebih rendah. Persoalan ras juga telah menghadirkan diskriminasi dan perlakuan yang sangat berbeda terhadap manusia berdasarkan ciri-ciri fisiknya. Seperti NAZI yang menganggap ras Arya sebagai ras tertinggi, muncul pula kepercayaan bahwa ras kulit hitam adalah ras budak, barbar, tidak beradab, dan oleh karena itu rendah.
Di sinilah, studi akan ras muncul sebagai salah satu studi penting. Pada tahun 1960-an, di Amerika Serikat mulai muncul studi atas ras di dalam film. Film merupakan imaji visual di mana persoalan-persoalan sosial, termasuk di dalamnya persoalan ras dan etnis mengemuka. Sejak awal berdirinya industri film Hollywood, persoalan ras menjadi persoalan penting. Salah satu indikatornya adalah penampilan Ku Klux Klan dalam film penting Amerika, Birth of A Nation (1915). Film ini menggambarkan persoalan ras kulit hitam vs. kulit putih pada masa Perang Sipil di Amerika Serikat. Pada akhir tahun 1940-an, mulai muncul aktor kulit hitam pertama yang keluar dari penggambaran stereotip film Hollywood, bernama Sidney Poitier. Penampilan Sidney ini diikuti dengan aktor –aktor lain seperti Paul Robeson, Denzel Washington, dan lain-lain.
Kemunculan aktor, cerita, dan bahkan pembuat film dari ras yang secara umum, dianggap rendah ini menghadirkan tinjauan kembali atas wacana ras. Ras kini dianggap bukan sesuatu yang bersifat biologis dan fisik sehingga tidak bisa diubah dan bersifat terberi, sebaliknya ras merupakan konstruksi sosial dan oleh karena itu, bisa berubah.
Dalam film-film Hollywood, persoalan ras akhirnya dibahas melalui stereotip yang oleh Stuart Hall disebut rezim representasi yang rasis. Stereotip adalah penggambaran seseorang atau sekelompok orang ke dalam beberapa sifat dasarnya yang bersifat tetap, alami dan sangat menyederhanakan. Contohnya, ras kulit hitam selalu digambarkan primitif, emosional, instingtif, tidak intelek, kurang beradab baik dalam hal kehidupan sosial maupun seksual, menjaga berbagai ritual dan sifat-sifat lain yang mendekatkannya dengan sifat alam dan alami.
Stereotip muncul ketika terjadi ketidakadilan. Stereotip cenderung mengelompokkan orang ke dalam mereka yang normal dan mereka yang tersingkirkan, dan oleh karena itu dianggap liyan.
Apa yang liyan dalam masyarakat kulit putih-protestan-Anglo-Saxon Amerika adalah orang kulit hitam/Negro. Bogle mengidentifikasi 5 stereotip ras kulit hitam yang sering ditampilkan oleh film Hollywood. Pertama, Tom yakni karakter negro/kulit hitam yang baik, berhati mulai, selalu dianiaya, religius, disakiti dan dilecehkan, tidak pernah melawan orang kulit putih, dan stoik. Stereotip kedua adalah Coon, tipe Negro yang ringan hati, penghibur, malas, dan berbahasa Inggris buruk. Stereotip ketiga adalah Mullato yang tragis, yang biasanya berupa perempuan campuran yang cantik, menarik dan eksotik secara seksual, dan bernasib
Dalam konteks
Orang-orang berkulit hitam dengan ciri-ciri fisik mendekati kaum Negro di Amerika dan Afrika, berdiam di Pulau Papua di mana ratusan etnis masih mempertahankan kebudayaan dan bahasa ‚asli’-nya. Dalam ilmu antropologi, orang-orang berkulit hitam di Pulau Papua, di bagian paling timur Indonesia memiliki kelompok ras yang sama dengan kaum Negro di Afrika dan Amerika, yakni Negroid. Meski demikian, mereka terkelompok sendiri menjadi grup Melanesia bersama penduduk pulau Guinea, dan pulau-pulau kecil di Pasifik (Fiji, Vanuatu, dll).
Sejak lama, ilmuwan Barat, kaum kolonial Belanda dan bahkan televisi Indonesia menjadikan penduduk Papua sebagai pertunjukan etnografi yang eksotik. Dengan alamnya yang indah, peradabannya yang ‚primitif’, dan ritual-ritual sosial-keagamaan yang masih dilaksanakan dengan patuh, penduduk suku-suku pedalaman di Papua dijadikan obyek visual yang menarik, bukan hanya bagi orang Barat tapi juga masyarakat Indonesia sendiri. Meski menganggap mereka sebagai warga Indonesia seperti dirinya, penduduk Indonesia yang mayoritas ber-ras Mongoloid menganggap suku-suku berkulit hitam di Papua sebagai sebuah ‚keanehan’ dan keajaiban di mana seluruh manusia, ritual hingga pakaian suku-suku ini dianggap mewakili keanehan dan eksotisme masa lalu.
Bahkan ketika perusahaan-perusahaan tambang transnasional membangun infrastruktur mdoern di kota-kota di pedalaman Papua dan mengubah lanskap sosial masyarakat setempat, suku-suku Papua ini tidak bisa menolak ‚takdir’nya untuk selalu digambarkan primitif dan eksotik.
Sinema Indonesia pun berhadapan dengan dilema ini. Dalam sinema Indonesia kontemporer, Papua bisa dibilang sangat jarang dijadikan tema (subject-matter) atau lokasi cerita. Pulau yang terletak di bagian paling timur Indonesia dan dihuni oleh puluhan subsuku dengan 300 bahasa yang dipergunakan, hampir tidak pernah masuk sebagai sesuatu yang penting.
Pada tahun 1984, Imam Tantowi membuat sebuah film dengan setting Papua. Film berjudul Dia Sang Penakluk bercerita tentang seorang perempuan manja anak orang kaya yang terpaksa berada di Papua dalam tugas kesehatan. Film ini menampilkan suku Dani sebagai suku yang primitif dan terbelakang. Dua tahun setelahnya, pembuat film terkemuka Indonesia, Teguh Karya, menampilkan karakter Papua dalam melodrama Ibunda. Ditampilkan dalam karakter yang kompleks, Luke, seorang pemuda Papua tetap mendapat perlakuan tidak menyenangkan dari keluarga Rakhim.
Setelah 1998, SET Film Workshop di bawah Garin Nugroho mungkin merupakan satu-satunya rumah produksi yang pernah mengangkat cerita atau mengambil lokasi film di Papua. Pada tahun 2002, bertepatan dengan memanasnya situasi politik di Papua, Garin Nugroho membuat film berjudul Aku Ingin Menciummu Sekali Saja. Film ini mengetengahkan cerita seorang remaja Papua bernama Arnold (dimainkan oleh aktor Papua, Octavianus R Muabuay) yang jatuh cinta pada seorang perempuan yang datang dari Jakarta yang dimainkan oleh Lulu Tobing (bintang sinetron terkenal kala itu). Ayah Arnold adalah aktivis pergerakan Papua yang ingin melepaskan Papua dari ikatan negara kesatuan Republik Indonesia.
Meski dipenuhi dengan penggambaran tipikal tentang Papua (alam yang indah, ritual adat yang beraneka, suku-suku yang primitif), film ini tidak sekadar menjadikan Papua sebagai lokasi cerita tapi juga subject matter film itu sendiri. Pada tahun 2005, SET Film workshop bekerjasama dengan KPAD Papua memproduksi film berjudul Mencari Madonna. Film yang terinspirasi dan dimaksudkan sebagai kampanye HIV-AIDS, menggunakan kembali aktor laki-laki Papua dan perempuan Jawa. Film berdurasi 93 menit ini bercerita tentang Joseph (Samuel Tunya) yang berusaha melarikan diri dari kenyataan bahwa ia terjangkit AIDS. Ia bertemu pelacur dari Jawa (dimainkan oleh Clara Shinta). Pertemuan ini membawa mereka mengarungi perjalanan hidup yang baru.
Sama seperti film produksi SET lainnya, film-film ini dibuat dengan kesadaran artistik yang membuatnya gagal dicerap penonton umum. Dalam film-film ini, orang-orang Papua digambarkan memiliki ikatan yang kuat dengan persoalan masyarakatnya. Film Mencari Madonna bisa dikatakan secara keras mengkritik kebiasaan orang Papua, yakni mabuk-mabukan dan seks bebas yang menjadikan populasi pengidap HIV-AIDS di daerah ini merupakan tertinggi di
Film Aku Ingin Menciummu Sekali Saja, sebaliknya, menempatkan Papua dalam konteks politik nasional di mana Papua dilihat sebagai daerah yang bergejolak. Ketidakpuasan terhadap pemerintah pusat (baca:
Film Indonesia kontemporer yang mengangkat dan mengambil lokasi di Papua adalah film Denias, Senandung di Atas Awan. Film yang diproduseri oleh Ari Sihasale (mantan model dan bintang film Papua yang berkiprah di Jakarta), mendapatkan banyak penghargaan secara nasional. Film yang diangkat dari cerita nyata ini menjadikan pendidikan sebagai tema utamanya. Denias, bocah miskin di perkampungan Papua, ingin sekali bersekolah. Setelah guru di sekolah terdekatnya pulang ke Jawa, ia harus berjalan berhari-hari untuk dapat ke sekolah. Di sana, ia pun ditolak karena status ekonominya. Ia juga harus menghadapi ejekan dan kekerasan yang dilakukan Noel, anak kepala suku Moni. Dengan usaha keras dan pertolongan ibu Gembala, seorang guru dari Jawa, ia akhirnya berhasil diterima di sekolah.
Film yang mengharukan ini didekati dengan naratif drama populer sehingga tidak heran, film ini relatif banyak ditonton. Tidak seperti film-film yang pernah dibuat tentang Papua, film ini menyajikan gambaran yang ‘sedikit’ berbeda tentang orang lokal Papua, yakni seorang (anak) Papua yang sedemikian ingin sekolah. Oleh karena itu, film ini dipilih karena menyajikan problem yang menarik tentang representasi, terkait isu rasisme dan stereotip etnis. Apakah dengan menampilkan orang Papua yang bersifat tidak mengancam seperti ini, film ini telah merepresentasikan ‚orang Papua’ dengan positif?
Adakah representasi etnis Papua selain sebagai suku primitif, dengan kulitnya yang legam yang tak ditutupi oleh pakaian, melaksanakan ritual-ritual ‘liar’ sebagai sesuatu yang lain yang melawan representasi arus utama?
Ras dan Representasi
Tulisan ini akan menggunakan beberapa konsep dalam menganalisis hubungan ras dalam film Denias, Senandung di Atas Awan. Pertama, representasi. Bagi Stuart Hall, representasi mengacu pada proses produksi makna melalui bahasa. Merepresentasikan berarti menggambarkan/mendeskripsikan sesuatu. Kata-kata, imaji, atau tanda-tanda tertentu merepresentasikan konsep tentang sesuatu. Dalam representasi ada 2 proses yang bekerja. Pertama, sistem di mana semua obyek, manusia dan peristiwa dihubungkan dengan satu konsep atau representasi mental. Tanpa konsep-konsep itu, kita tidak bisa menginterpretasi segala sesuatu di dunia. Jadi pemaknaan atas dunia sangat tergantung pada sistem konsep dan gambaran yang terbentuk/yang kita bawa.
Sistem representasi terdiri dari berbagai cara yang berbeda dalam mengorganisir, mengelompokkan, menyusun dan mengklasifikasi konsep-konsep yang telah kita miliki. Proses ini hanya bisa dilakukan apabila kita bisa saling mempertukarkan konsep dan pemaknaan. Dan kita hanya bisa melakukannya kalau kita memiliki akses pada bahasa yang sama. Di sinilah, bahasa merupakan sistem representasi kedua karena dengan bahasalah kita mengkonstruksi makna atas dunia.
Bahasa ini berwujud kata-kata, tulisan, atau citraan visual, yang disebut tanda. Tanda inilah yang mewakili konsep dan hubungan konseptual antartanda itu yang menyusun sistem pemaknaan kita. Di sinilah, film sebagai bahasa memberikan tanda-tanda tempat makna diproduksi. Singkatnya, citraan visual dalam film merupakan konsep-konsep yang akan dipertukarkan dalam proses representasi. Proses ini melibatkan pembuat film dan penontonnya.
Dalam proses representasi ini kemudian muncullah beberapa teori representasi. Pertama, pendekatan reflektif. Dalam pendekatan ini, bahasa (termasuk di dalamnya film) merupakan cermin. Jadi ia merefleksikan makna sesungguhnya dari apa yang benar-benar terjadi di dunia nyata. Teori kedua menyatakan bahwa pembuat (film) adalah pihak yang memberikan pemaknaan pada dunia melalui bahasa yang ia gunakan. Pendekatan ini disebut intensional (bertujuan). Pendekatan ketiga menyatakan bahwa kita semua mengkonstruksi pemaknaan menggunakan sistem representasi. Pendekatan yang disebut konstruksionis ini membedakan dunia material (yang terlihat) dan praktik simbolis serta proses di mana represntasi, pemaknaan dan bahasa beroperasi. Menurut pendekatan ini, bukanlah dunia material yang menggambarkan makna, tetapi sistem bahasa yang kita pakailah yang mendefinisikan pemaknaan kita. Jadi, makna diproduksi oleh sebuah praktik, sebuah kerja representasi.
Dari teori yang ketiga ini, representasi merupakan penunjukan identitas tertentu (dalam hal ini, suku, ras, agama, seksual) yang merupakan hasil konstruksi sosial. Representasi bukanlah cermin maupun distorsi dari ‘apa yang dianggap benar’ karena ‘apa yang dianggap benar’ selalu bersifat tidak stabil. Oleh karena itu, representasi tidak bisa diukur akurasinya.
Meski demikian, representasi selalu bekerja dalam dua operasi: inklusi dan eksklusi. Atribusi sifat-sifat negatif (stereotip) selalu dilakukan dalam operasi eksklusi. Pihak-pihak yang terkena stereotip adalah pihak-pihak yang dieksklusi dari ‘mayoritas’ atau normal. Di sini, proses representasi membedakan ‘kita’ dan ‘mereka’, dengan ‘mereka’ adalah pihak-pihak yang kita eksklusi.
Dalam konteks representasi ras, muncul istilah rasisme. Meminjam definisi Albert Memmi, rasisme didefinisikan sebagai generalisasi dan pemberian label final pada pembedaan yang imajiner dan nyata demi kepentingan pihak yang memberi label dan merugikan korbannya. Pemberian label ini bertujuan untuk membenarkan hak istimewa atau agresi sang pemberi label.
Franz Fanon dalam berbagai tulisannya menganggap rasisme merupakan warisan dari sistem kolonial. Bangsa-bangsa Eropa yang sejak abad 18 telah menjajah bagian lain dari bumi adalah pelaku rasisme yang paling parah, yang terjadi hingga kini. Menurutnya, dunia para penjajah dihidupkan oleh kekerasan, baik secara langsung seperti pemisahan antara sekolah untuk kaum penjajah dan orang lokal, pendirian barak militer dan polisi, maupun secara tidak langsung. Misalnya, nilai bahwa penjajah adalah satu-satunya pihak yang memegang nilai terbaik. Mereka adalah orang terbaik, sementara nilai orang asli tidak penting.
Di negara-negara kapitalis (Eropa dan negara penjajah lainnya), metode opresi (penindasan) terjadi secara tidak langsung, yakni melalui pendidikan dan aturan moral. Sementara di dunia kolonial, keadaan berbeda. Di masyarakat kolonial, kelas yang berkuasa adalah bangsa asing dan perbedaan rasial menjadi dasar dari perbedaan kelas dan ekonomi, baik secara fisik maupun secara psikologis.
Denias: Naratif
Bagaimana dengan kasus film
Adegan film ini dibuka dengan gambar landskap desa Arwanope tempat Denias tinggal. Shot landskap disusul dengan penggambaran upacara pemasangan koteka terhadap Denias dan teman-teman sebayanya. Upacara ini menandai dan menjadi pintu masuk cerita dalam memperkenalkan Denias, seorang bocah laki-laki berumur 11 tahun anggota masyarakat suku Moni di pegunungan Papua. Bersama teman-teman sebayanya, Denias kemudian berburu kuskus di hutan hingga mereka bertemu dengan Suwanggi. Suwanggi bisa dibilang roh yang menakut-nakuti anak-anak nakal yang suka berburu kuskus.
Denias memang hidup di daerah pegunungan dengan hutan belantara menjadi teman akrabnya. Selain berburu, setiap hari Denias juga pergi ke sekolah. Tidak seperti sekolah-sekolah di Jawa, sekolah Denias adalah bangunan non-permanen yang didirikan oleh tentara Indonesia untuk mengajari anak-anak Papua untuk menulis, membaca, dan menghitung. Bukan hanya itu, sekolah yang hanya memiliki satu guru ini juga bermaksud mengajari anak-anak Papua tentang hidup yang baik. Kerap kali teman-teman Denias dipukul karena berkelahi atau melakukan hal-hal tidak sopan lainnya.
Di sekolah inilah, Denias selalu dipukul oleh Noel, anak kepala suku. Noel digambarkan sebagai anak yang sok kuasa, suka berkelahi, dan tidak pintar di sekolah. Sebaliknya, Denias selalu mendapat perlindungan gurunya karena ia pintar dan tidak liar. Selain dekat dengan gurunya, Denias juga dekat dengan Maleo, seorang militer yang ditempatkan di daerah Denias. Digambarkan dalam film ini, Maleo adalah seorang militer yang baik dan mendidik, yang pada saat guru sekolah Denias pulang ke Jawa, ia berinisiatif menggantikannya.
Tetapi Maleo ternyata harus melayani panggilan tugas ke daerah lain sehingga Denias dan teman-temannya tidak bisa bersekolah lagi. Di sisi lain, ibu Denias meninggal karena kebakaran sehingga membuat Denias semakin sedih. Tapi kemudian atas petunjuk Maleo, Denias pergi ke kota, ke sekolah fasilitas di mana ia bisa meneruskan sekolahnya. Tapi apa mau dikata, sekolah fasilitas ternyata hanya melayani anak-anak orang kaya dan anak-anak berpengaruh lainnya di daerah sekolah itu. Denias bertemu lagi Noel dan ia dianiaya habis-habisan di asrama, tempat ia menunggu keputusan dari sekolah apakah bisa diterima atau tidak.
Sewaktu datang ke sekolah fasilitas, ia berteman baik dengan Enos, murid yang DO dari sekolah dan memilih duduk-duduk serta mencuri makanan dari pengunjung supermarket. Bersama Enoslah,akhirnya Denias mendapatkan buah dari kesabaran dan ketabahannya, yakni bisa bersekolah di sekolah fasilitas, atas perjuangan terutama Ibu Gembala, guru sekolah yang masih muda dan idealis. Film pun ditutup adegan di mana Denias dan teman-temannya berlari gembira dengan seragam merah putih.
Merepresentasikan Liyan
Film ini dibuat untuk memperkenalkan Papua, demikian Ari Sihasale menyatakan. Oleh karena itu, sejak awal film, adegan-adegan yang dipakai adalah adegan yang banyak muncul dalam benak orang Indonesia tentang Papua:gambaran orang Papua berkulit hitam dengan ritual-ritualnya yang primitif dan aneh. Film ini dibuka dengan adegan pemasangan koteka oleh suku Moni. Dalam adegan ini, tubuh-tubuh orang Papua yang hitam, dihiasi dengan bulu-bulu dan perangkat adat lainnya menjadi gambaran dominan di layar. Beberapa tubuh dan hiasan tubuh mendapat close-up.
Shot upacara ini akan disusul dengan shot-shot lain yang berhubungan dengan ritual tradisional suku Moni. Selain pemunculan Suwanggi pada adegan perburuan kuskus, ritual dan kepercayaan pada kekuatan alam dan roh akan muncul kembali dalam adegan ketika ibu Denias meninggal. Ketika ibu Denias meninggal, keluarga Denias mengadakan upacara berkabung dengan memotong jari dan mandi Lumpur. Shot upacara berkabung ini memakan waktu yang cukup lama yang cukup membuatnya tampak mengerikan. Adegan pemotongan jari ini seperti menampakkan sifat liar dan primitif suku Moni.
Dalam adegan-adegan ini, bahkan seluruh film, sinematografi bisa dibilang merupakan hal dominan. Sejak awal mula, sinematografi berperan menggambarkan keindahan dan ‚keaslian’ orang-orang Papua maupun lanskapnya. Dengan cara ini, sinematografi film fiksi ini mengambil cara-cara etnografi dalam menggambarkan suku-suku ‚terasing’, lengkap dengan baju-bajunya yang khas, upacara adatnya yang asli, dan orang-orangnya yang eksotis. Papua digambarkan sebagai orang-orang yang hidup di luar peradaban modern dengan cara hidup berburu, di antara hutan-hutan dan
Perlakukan kamera film ini terhadap orang-orang Papua sama dengan perlakuan orang-orang Eropa terhadap suku-suku asli Afrika. Orang-orang dan lanskap indah ini dijadikan apa yang disebut Jan Nederveen Pieterse (1992) sebagai obyek visual. Obyek visual ilni masuk dalam apa yang disebut tontonan (spectacle) karena di sini, film mengubah suatu benda menjadi pertunjukan visual yang penuh dengan tanda dan simbol-simbol.
Tubuh hitam orang Papua dengan segala perniknya menjadi diskursus visual. Seperti yang diungkapkan Hall,
….The body itself and its differences were visible for all to see, and thus provided ‘the incontrovertible evidence’for a naturalization of racial difference. The representation of ‘difference’ through the body became the discursive site through which much of this ‘racialized knowledge’ was produced and circulated…….
(Tubuh itu sendiri dan perbedaanya sangat bisa dilihat dan oleh sebab itu menyediakan bukti tak terbantahkan dari alaminya perbedaan ras. Representasi perbedaan lewat tubuh menjadi situs diskursif dengan mana pengetahuan terasialis diproduksi dan disirkulasikan……)
Naturalisasi perbedaan menjadi alami dalam bentuk tubuh, warna kulit, bentuk rambut dan lain-lain. Dengan cara inilah, naturalisasi membuat pembedaan menjadi sesuatu yang bisa diterima, permanent, dan tidak bisa diubah. Rezim representasi seperti ini selalu mereduksi kebudayaan orang Papua sebagai alami.
Gaya sinematografi yang demikian, merupakan strategi naratif yang diambil film. Bekerja dalam konvensi drama, film ini menggunakan strategi naratif di mana lanskap menduduki posisi penting. Denias selalu ditampilkan dengan latar belakang alam dan sukunya. Ia tak dilepaskan dari unsur-unsur ini.
Dalam naratif drama, konflik dibangun atas representasi positif dan negatif. Kesimpulan ini dengan mudah bisa kita ambil ketika anak-anak di sekolah pegunungan senang menyaksikan adegan perkelahian Noel dan Denias. Mungkin sebenarnya semua anak di Indonesia suka dengan adegan seperti itu, tetapi terlihat bahwa perkelahian ini digunakan oleh film sebagai elemen naratif yang membedakan dua karakter. Denias sebagai protagonis adalah seorang anak Papua baik-baik yang ingin sekolah dengan baik, sementara Noel adalah seorang pembuat onar, anak kepala suku yang selalu ingin bikin ribut. Bahkan dalam adegan-adegan awal, anak-anak yang sebenarnya tidak terlalu kelihatan barbar ini harus dihukum dengan pukul setiap kali melakukan kesalahan.
Di sini terlihat bahwa representasi bekerja dalam bentuk oposisi biner. Papua digambarkan baik, beradab, menarik di satu sisi, dan jahat, primitif, dan suka berkelahi di sisi lain. Oposisi jahat-baik ini penting untuk setiap jenis klasifikasi, karena untuk bisa mengklasifikasi, kita harus menentukan perbedaan yang jelas di antara hal-hal yang ingin diklasifikasi. Penetapan setiap kategori dengan sifatnya yang baku dan berterima inilah kunci dari penegakan tatanan sosial.
Cara lain untuk menegakkan rezim representasi yang rasis adalah mengidealisasi dan mensentimentalisasi karakter tertentu. Representasi ini justru tidak menunjukkan serangan terhadap satu ras, tapi tetap menggunakan stereotipnya. Dalam film Denias, representasi ini muncul secara jelas dalam karakter Denias. Sebagai anak suku Papua (dan oleh karena itu, sama seperti sesamanya yang berkulit hitam dan liar), Denias justru memiliki cita-cita ideal untuk sekolah. Bukan sebuah kebetulan bahwa satu-satunya motivasi yang menggerakkan perjuangan Denias adalah keinginan untuk sekolah. Di sini, sekolah harus dilihat bukan dalam konteks ia memberikan apa yang dibutuhkan Denias, yakni pendidikan, tapi sekolah dalam film ini memberikan gambaran yang konsisten dengan representasi karakter Papua yang diinginkan pembuat film, yakni peradaban. Sekolah adalah peradaban. Dengan sekolah dan pendidikan modern, segala keprimitifan, keliaran suku-suku Papua menghilang.
Representasi ini mengikuti apa yang oleh Bogle disebut karakter Tom –orang Negro yang baik hati, bercita-cita mulai, dianiaya, disakiti dan dilecehkan, religius, tidak pernah melawan, dan stoik. Bukan kebetulan bahwa cita-cita Denias adalah bersekolah. Bagi Gramsci dan Foucault, sekolah adalah aparatus ideologi. Sekolah menjadi tempat di mana kuasa merembes. Sekolah merupakan tempat dimana grup dominan di dalam masyarakat, melalui proses intelektual dan kepemimpinan moral, memenangkan dukungan grup marginal dalam masyarakat. Sekolah menjadikan anak didik menjadi bagian penting dari sistem dominan. Dalam konteks film ini, sekolah atau pendidikan menjadi aparatus naratif yang efektif.
Point of view film yang menggunakan Denias, seorang Papua yang ‚berbeda’ dengan teman sebangsanya karena ia ingin masuk dalam tatanan modern bernama sekolah, menjadikan film ini mengambil preferred reading bahwa keliaran dan keprimitifan suku Papua bisa ditundukkan lewat pendidikan atau sekolah modern.
Maka bukanlah hal yang mengherankan di antara teman-temannya, Denias adalah anak yang paling dekat dengan ‚modernisme’ sekolah, yakni gurunya di sekolah setempat dan Maleo (militer). Dia pula yang paling menerima dan memegang teguh ide abstrak tentang negara-bangsa Indonesia sebagai pihak yang mengadakan sekolah.
Tetapi darimana cara pandang pembuat film ini berasal? Apakah secara inheren orang-orang
Seperti yang diungkapkan Fanon, rasialisme selalu berakar dari hubungan kolonial. Dalam kasus Indonesia, penampilan dan representasi orang-orang Papua dalam film telah dimulai oleh para pembuat film dokumenter Belanda yang telah bekerja di awal-awal abad 19. Film-film dokumenter awal yang dibuat oleh orang-orang seperti Willy Mullens, M.H.Metman, dan Kruegers, memperlihatkan potret-potret bangsa pribumi, lengkap dengan upacara-upacara ganjil dan penyakit cacar serta pesnya. Film-film yang lebih pantas disebut showreel itu, dibuat oleh para pembuat film Belanda dalam sebuah ekspedisi mengenai ‘tanah jajahan’. Film-film ini menampilkan keadaan alam tropis, hewan liar, keadaan pribumi, adat-istiadat, dan obyek-obyek aneh lainnya dari daerah Timur (Papua dan Flores).
Film-film ini menggambarkan ‘bagaimana Barat memandang Timur’, bagaimana ‘bangsa kulit putih’ yang memiliki sejarah sebagai kolonialis memandang ‘bangsa-bangsa non-kulit putih’ yang kebanyakan memiliki sejarah sebagai daerah jajahan.
Dalam memandang bangsa-bangsa di luar kulit putih, bangsa kulit putih ‘takut mengakui bahwa bangsa-bangsa non-kulit putih mampu melakukan hal yang lebih baik dari dirinya’. Orang-orang di luar ras kulit putih digambarkan sebagai obyek. Mereka diisolasi dari lingkungannya dan disajikan dengan ‘schematic fashion’ alias tata cara keindahan a la mata kolonialis. Liyan ditegaskan dengan penempatan karakter di latar depan (dengan latar belakang landscape yang indah).
Cara ini juga menempatkan karakter sebagai obyek yang bisa dilihat dan bisa dikontrol. Masih menurut Pieterse, ke-liyan-an ditempatkan dalam konvensi estetika Victorian..
Ia menyatakan,
“Knowing the colonized is one of the fundamental forms of control and possession. One of the applications of this knowledge is that the subjected peoples are turned into visual objects. This knowledge circulates by means of images – the availability of ethnological images in scientific, esthetic or popular form is one of the basic features of imperial cultures. In colonial ethnography the colonized were turned into objects of knowledge, in the colonial exhibit they were turned into spectacles.”
(Mengetahui pihak yang dijajah adalah bentuk dasar pengendalian dan kepemilikian. Salah satu praktik pengetahuan ini adalah orang yang disubyektifikasi diubah menjadi obyek visual. Pengetahuan ini disebarkan melalui citraan –ketersediaan citraan etnologis dalam bentuk yang ilmiah, estetik (seni) dan populer merupakan salah satu ciri kebudayan penjajah. Dalam etnografi kolonial, kaum yang terjajah diubah menjadi obyek pengetahuan, dalam pameran kolonial, mereka diubah menjadi sebentuk tontonan).
Pandangan kolonial ini kemudian diserap oleh bangsa bekas jajahannya,
Denias dan Negara-Bangsa Indonesia
Denias mungkin tidak pernah ikut berjuang melawan Belanda, apalagi mempertahankannya dalam perang revolusi 1945. Tetapi sebagai aparat pendidikan modern (baca:sekolah), ia adalah ‘alat’ paling modern dari propaganda negara-bangsa ini. Meski tidak mencoba untuk menjadi film politik atau secara eksplisit membicarakannya dalam dialog film, film ini mengandung agenda nasional yang hampir membuatnya menjadi seperti film propaganda Orde Baru.
Dengan tesis sederhana, seorang bocah Papua yang ingin sekolah, film ini menggunakan ide-ide nasional sebagai basis kepercayaan. Sejak awal, film ini bukanlah tanpa sengaja menggunakan lokasi film di pegunungan Papua. Diangkat dari kisah nyata, lokasi film merupakan mise en scene yang menampilkan tampakan ideologis dari filmnya. Selain jauh dari akses pendidikan, daerah pegunungan memberikan kesenangan visual karena keindahannya.
Meski kemudian terlihat bahwa kesenangan visual ini harus ditebus dengan pilihan ideologis yang mengecewakan. Sejak awal, film ini secara kasar menggunakan cinematic tools, seperti bendera merah putih, gambar jenderal militer, dan kepulauan Indonesia, bahkan militer memiliki porsi yang luar biasa di dalam film.
Selain secara jelas nampak dalam karakter film, militer muncul sebagai tokoh baik yang mengajari anak-anak Papua dalam sistem sekolah modern. Bahkan ada satu adegan , di mana anak-anak Papua yang suka berkelahi dihukum secara fisik oleh gurunya –yang militer—dengan latar belakang bendera merah putih.
Pada kenyataannya, jauh dari keindahan pegunungan yang fenomenal itu, kawasan pegunungan di Papua sebenarnya mengalami persoalan yang jauh lebih besar daripada sekadar miskinnya akses penduduk ke pendidikan modern. Menurut laporan Human Rights Watch, wilayah pegunungan/dataran tinggi Papua (termasuk di dalamnya Kabupaten Jayawijaya, Puncak Jaya, Mimika, Tolikara, Yahukimo, Pegunungan Bintan dan Paniai) telah lama menjadi wilayah konfrontasi antara militer dan polisi Indonesia dengan sel-sel kecil Organisasi Papua Merdeka (OPM), sebuah organisasi politik bawah tanah yang didirikan sejak tahun 1965. Organisasi rahasia ini telah berulang kali melakukan serangan terhadap instalasi militer Indonesia, sementara militer Indonesia dengan gencar melakukan sweeping hingga ke daerah-daerah paling terpencil untuk memberantas kaum yang disebut pemberontak ini. Sweeping yang dilakukan TNI tidak jarang disertai penjarahan, perusakan barang milik penduduk setempat bahkan tindak kekerasan hingga pemerkosaan dan pembunuhan terhadap rakyat sipil. Menurut laporan terbaru HRW, pengawasan militer untuk daerah dataran tinggi Papua jauh lebih intensif dari daerah-daerah lain di Papua.
Sejak 2005, berbagai organisai hak asasi manusia melaporkan terjadinya 13 pembunuhan di luar hokum terhadap penduduk sipil dataran tinggi Papua. Semua kasus melibatkan militer dan polisi Indonesia. 2 perkosaan yang menimpa perempuan Papua dilakukan oleh seorang anggota Brimob dan seorang anak tentara (TNI).
Selama tahun 2005, militer Indonesia mengadakan sweeping besar-besaran untuk menangkap aktivis OPM di dataran tinggi Papua, menyebabkan ribuan penduduk Papua mengungsi ke pegunungan. Banyak dari mereka meninggal di pengungsian karena penyakit malaria dan kekurangan makan. Anak-anak pun tidak mendapatkan akses pendidikan yang memadai.
Sejak tahun 1980-an, pemerintah Orde Baru melaksanakan program transmigrasi dengan memindahkan orang-orang miskin dari Jawa ke pulau-pulau sepi penduduk antara lain Papua. Proses ini dan proses migrasi alami telah mengubah komposisi demografis Papua. Banyak tanah-tanah milik kaum adat diminta pemerintah untuk dipakai sendiri atau diberikan kepada para transmigran ini.. Pada tahun 1981, pemerintah melaksanakan operasi Sapu Bersih untuk merampas tanah-tanah miliki penduduk asli (indigenous people). Warga asli Papua semakin termarjinalkan dan mengungsi ke gunung-gunung. Akses ke pendidikan dan pekerjaan pun semakin rendah, bila dibandingkan kaum pendatang.
Persoalan-persoalan inilah yang membuat sentimen anti-Indonesia semakin besar di Papua. Dan militer
Di tataran produksi, film ini tidak akan pernah terwujud tanpa bantuan, atau setidaknya ‚izin’ dari tentara. Tidak ada satu pun kegiatan turisme terutama turisme asing dan produksi film di Papua berlangsung tanpa izin dari markas besar TNI. Maka tak mudah bagi tim produksi film ini untuk tidak memperlihatkan skenario atau gagasan besar film ini kepada petinggi-petinggi keamanan di Papua.
Dengan tingginya sensor ‚tak resmi’ seperti ini, tak akan mungkin bagi pembuat film untuk menunjukkan hal-hal yang menyerang tentara apalagi keberadaannya di Papua. Dan sayangnya, film ini berhasil mengintegrasikan propaganda tentara itu dengan sangat baik. Sejak awal, film secara konsisten menggambarkan bahwa nilai-nilai baik adalah milik militer dan orang-orang non-Papua. Pada menit ke-7, adegan menampilkan sekolah Denias lengkap dengan bendera merah putihnya. Adegan ini disusul dengan adegan dialog Maleo dan Denias di markas Maleo. Maleo adalah militer yang ditempatkan di daerah Denias dengan tugas utama, seperti yang terlihat dari laporan Human Rights Watch adalah mengawasi aktivitas penduduk setempat.
Di rumah Maleo, Denias belajar menyusun kepulauan Indonesia dengan dialog seperti ini,
MALEO
Ini Aceh, adanya di Sumatra.
DENIAS
Kalau kita ada di pulau mana, Maleo? Di sinikah?
MALEO
Bukan, bukan. Kalau ini Kalimantan. Kita ada di sini, di Pulau Papua…. Jadi susunannya, ini Sumatra, Jawa, ini Kalimantan, ini Sulawesi dan ini Papua. Susunannya harus begini. (garis miring dan cetak tebal dari penulis)
DENIAS
Dalama adegan di honainya, Denias menunjukkan
Adegan ini mengacu pada praktik politik dan budaya yang telah dilaksanakan Orde Baru semenjak awal kekuasaannya di tahun 1966. Dengan penekanan pada Pancasila serta semboyan Bhinneka Tunggal Ika, Orde Baru mencoba menjinakkan perbedaan dengan menjadikannya sebuah retorika nasional yang kosong. Orde Baru menganggap bahwa perbedaan, baik ras, etnis, agama, maupun kelas sosial adalah sesuatu yang tidak pantas dikemukakan karena akan mengguncang tatanan dominan negara dan bangsa
Maka analisis Foucault bahwa film merupakan mekanisme terbaik untuk menciptakan politik yang tertata (ordered politic) adalah tepat. Menurut Foucault, ada 3 teknik utama kontrol, yakni observasi/pengawasan yang bersifat hirarkis, normalisasi dan ujian. Ketiga aspek inilah dasar dari kekuasaan modern. Film Denias, Senandung di Atas Awan yang mencoba mengangkat perjuangan anak Papua untuk masuk dalam sistem modern bernama sekolah mengandung dalam dirinya fungsi disiplin yang juga muncul dalam film-film propaganda Orde Baru. Selain bekerja dalam stereotip Papua, film ini memiliki fungsi normalisasi dan koreksi atas tingkah laku yang menyimpang.
Maka naratif dan
Dalam konteks film Denias, tingkat pendidikan Denias yang lebih baik diharapkan dapat membuatnya mengerti tentang posisinya di tengah masyarakat
Tidak ada komentar:
Posting Komentar